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《悟读课文——统编小学语文教材文本新解》
王崧舟老师点评及作序推荐 为一线语文教师在解读文本上提供了崭新的视界
  • 作者: 刘 恋
  • 价格:¥49.80元
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  • 出版日期2021-10-22
  • 装帧平装
  • 印刷规格16开
  • 出版社华东师范大学出版社
  • 页码197页
  • 纸张
  • ISBN978-7-5760-1627-7
  • 开本

语文教师在直面教材时,更应立足于“课程”“教学”的基座上,保持心地的澄净、觉知的敏锐,“本真”地对话于文本。本书择选统编小学语文教材中各名家名篇(含古诗词),力求从各作品情韵、技法等方面进行多元化解读。然解读的实质终归落到对“人”的解读上,这或许正是另一种读法的精髓所在。语文名师王崧舟,不仅点评了每篇文本解读,而且作序推荐。


  刘恋,深圳市优秀教师,福田区“十佳”青年教师,教研组核心成员。摒弃语言浮华矫饰,追寻语文“真”课堂。著有《书亦有心》。


王崧舟

文本解读,兹事体大。

兹事体大的流弊,是对权威解读、正确解读的盲从、屈从和媚从。这样说,丝毫没有藐视“权威”、颠覆“正确”的意思。相反,权威自有道理,正确尽可参考。但这一切,得有一个思考原点:解读何为?

对此,刘恋有着比常人更敏锐、更清晰的觉知。在解读孟浩然的经典之作《春晓》时,刘恋以“因‘惜’而‘喜’?因‘惜’而‘伤’?”为题,毫不掩饰地将自己的思考原点亮了出来。

对《春晓》一诗的主旨解读,权威如《千家诗全鉴》所言:“这是一首惜春的诗……抒发了对烂漫春光的喜爱。”又如《唐诗鉴赏辞典》所言:“诗人要表现他喜爱春天的感情……表现了诗人内心的喜悦和对大自然的热爱。”

同样,对《春晓》一诗的教学解读,正确如《教师教学用书》所言:“借助拼音朗读古诗、背诵古诗,感受雨后清晨的美丽春光。”又如《小学语文名师文本教学解读及教学活动设计》所言:“诗人描绘了一幅春天早晨清新美好的春景图,含蓄地表达了对春天的喜爱。”

“惜春”之说,自是千古定评;“爱春”之情,亦是老生常谈。然刘恋认为,上述种种解读,权威也罢,正确也好,都忽略了“惜春”主题下衍生出来的“伤春”情绪。她进一步指出:“这种被‘概念’遮蔽的状态,呈现出对具体作品赏析时的某种敷衍性。”

某种敷衍性,早已成了不少读者的集体无意识,借用佛家的语言,可谓之“无明”。与“无明”相对,则是“澄明之境”。以“澄明之境”直面《春晓》,如刘恋所言:诗人之所以在这样一个风和日丽的春日早晨仍念念不忘昨夜的风雨交加,并为满地狼藉的落英发出感喟,其中隐藏的实则是一份强烈的伤春之情。

可惜,能以一己“澄明”照见《春晓》背后隐藏的伤春心境,继而窥见那颗柔软、易感的诗心,并为之沉浸、为之濡染,由此成全“持人之行使不失坠”(王先谦《诗三家义集疏》)的自我救赎与超拔者,一如晨星,寥寥无几。

如此,就不是“某种敷衍性”所能解释周详的了。愚以为,文本解读的“无明”状态——

缘自“期待视野”的逼仄。心中有佛,所见皆佛;心中有魔,所见皆魔。正是自身长期构筑的“期待视野”,深刻影响着你对文本的所见所发。一如刘勰所言:圆照之象,务先博观。不读书,读书少,只读消费自己、娱乐大众的书,耐不住读书的寂寞与孤独,必然导致“期待视野”的逼仄。逼仄的视野,焉知“影照摘花花似面”中“摘”之一字的“纤细”,又焉知“摘花小袖犹依竹”中“摘”之一字的“幽独”。如此一来,自然也见不出李白《夜宿山寺》中“手可摘星辰”的“摘”之微妙与神韵来。

缘自“规范压力”的焦虑。保持独立之人格、自由之思想,绝非易事。“群体中的个人是沙中之沙,风可以随意搅动他们。”(古斯塔夫·勒庞语)因了对主流价值的质疑,对大众口味的疏远,结果往往是被主流打压、被大众抛弃,个中的孤独与焦虑恐非一般人所能理解。在安全感与孤独感之间,绝大多数人会本能地攥紧前者。迫于规范的压力,对清少纳言的《四季之美》,人们大多囿于“春天最美是黎明”“夏天最美是夜晚”“秋天最美是黄昏”“冬天最美是早晨”的浅层解读,却鲜有人如刘恋所疑:为什么一天那么多时段,在清少纳言眼中,“最美”却唯“黎明”“夜晚”“黄昏”“早晨”所属呢?此类质疑,对普罗大众而言,非不能也,实不敢也。

缘自“价值迷失”的自卑。语文老师,在不少人眼中,不过就是一个饭碗,比上不足,比下有余;语文文本解读,也不过是例行公事,尽本分而已。于是,有教参正确的保障,有名师权威的指示,自己又何必去做劳而无功、枉费心机的解读呢?大文豪列夫·托尔斯泰的《跳水》,按故事起因、经过和结果的顺序,刻画了一位临危不乱、沉着机智的船长形象。至于情节展开过程中作者如何设置多重矛盾的冲突,如何神不知鬼不觉地将多重矛盾冲突呈现出来,又如何在多重矛盾冲突中神不知鬼不觉地完成对船长这一形象的塑造,多数人往往事不关己、高高挂起。

缘自“心理舒适”的惰性。人大多耽于心理舒适区的安全与自在,惯于享受此一领地的岁月静好、现世安稳。有人教一辈子语文,课堂上一直唱着过去的歌谣。职业惰性,完全消磨了他们曾经的朝气、才气与锐气。事实上,真正的文本解读,是一项极为艰苦的智力活动,甚至关涉整个生命的在场和去蔽。个中情状,五味杂陈,如水在口,冷暖自知。耽于舒适区的人,自然对“泉眼无声惜细流”中透露的“有情有义”熟视无睹,自然对“树阴照水爱晴柔”中画面的“曲折”与“层叠”麻木不仁,自然对“小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上头”中诗人气定神闲的“入微观察”置若罔闻。文本的一切风景,早已在惰性如磐的长夜里消逝得无影无踪。

缘自“觉知粗钝”的无感。文本解读,是一个从直觉到理性再到直觉的螺旋上升的认知过程。直觉,既是文本解读的源头,亦是文本解读的归宿。遗憾的是,人的头脑因为充塞了太多的概念、观念、理念、信念,又念兹在兹、执念如渊,最终导致文本觉知的一叶障目、茫然不觉。很少有人能像刘恋这样,读到“迟日江山丽,春风花草香”时,直觉地把握到“江山”的辽阔、“花草”的空濛,而将整个画面想象成全景式的广角镜头;读到“泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯”时,直觉地感知到“燕子”举象不同于“啼鸟”的概括、“鸳鸯”为物有别于“浮禽”的抽象,而明了诗人视角的改变、镜头的调整,进而读出全诗画面的层次感、意脉的节奏感。

在技术主义甚嚣尘上、工具理性独霸一方的时代,刘恋的《悟读课文——统编小学语文教材文本新解》带给我们的首先是一种“元解读”的启示:若无解读者内在的澄明之境,一切技术不过是花拳绣腿,一切工具无非提线木偶。拓宽期待视野,接纳规范压力,摆脱价值迷失,超越心理舒服,敏化觉知粗钝,才是修炼文本解读功夫的无上正等正觉。

为了教学的文本解读,自然是五方会谈的结果,文本、作者、教师、学生、编者,一个都不能少。而其终极意义,则常常被落在学生身上。就课程与教学论视域看,这样的理解既是正确的,亦是权威的。但是,当我们改变视域,站到存在主义立场,则这样的“正确”还需商榷,这样的“权威”亦可挑战。

面对“正确”与“权威”,刘恋说:我们读到的一切诗文,不过是读出我们自己罢了。

一切解读,最终必然回到解读者自己身上。从这个角度看,不是解读者在解读文本,而是文本在解读(建构、塑造、创生)解读者。海德格尔说,“作诗是本真的让栖居”,愚以为,解读又何尝不是本真地让栖居呢?

在解读《枫桥夜泊》时,刘恋说:千年之前,寒山寺的钟声撞击诗人心扉,使其一己“愁眠”最终脱却凡尘,化入空境。因了那不朽的失眠,我们看到人格因放下而轻盈,因轻盈而升腾,因升腾而融入天人合一的境界。

这样的愁眠,岂为张继所独有?这样的解读,何尝不是对自家愁眠的一种抚慰、一种疗愈、一种智慧的开显?

在解读《红楼春趣》时,刘恋如是说:注意“不忍”二字,何谓“不忍”?恻隐之心也。与之相反,则是面对残忍之举的无动于衷。大观园一众人等,皆为放风筝而感到“有趣”。唯有黛玉,却看见了这种“有趣”背后的“残忍”。因为在黛玉心中,“风筝不是无情物”,放走风筝,就是放走一个有血有肉、有情有义的生命。

是黛玉“不忍”,还是刘恋“不忍”?是黛玉看见了这种“有趣”背后的“残忍”,还是刘恋看见了这种“有趣”背后的“残忍”?解读从来就不是作壁上观,它是一盏灯点亮另一盏灯,彼此光明合一,敞亮无际。

在解读统编小学语文所选入的全部苏轼诗词时,刘恋如是说:时人对“豪放”一词,多草草解之。殊不知,所谓“豪放”,并非一味豪言壮语,而是无论失意得意,心性始终能安住于宁静平和之中。于这宁静平和中,生发出一份豁达与洒脱,即便身处逆境,依然保有提振生命的力量与智慧。

失意得意,顺境逆境,何尝不是每个人的人生际遇?于“豪放”中读出苏轼背后那个心无挂碍的生命境界,诚所谓同声相应、同气相求是也。若非瞬间的精神契合,焉能于当下生发出如此深刻的洞见?那一刻,解读照见了解读者自己的心性,写作唤醒了写作者内在的智慧。

刘恋以她自己独一无二的“解读史”,或隐蔽,或透明,或黯晦地向世界倾诉着自己是个怎样的人。

刘恋当然没有忘记“语文教师”这一身份,事实上,她对教材文本所作的解读,从未越过课程与教学的边界;但是,刘恋更没有忘记的,是“人”。

没有“人”,解读何为?

福柯说,“我们必须把我们自己作为一件艺术品来创作”。刘恋通过对文本的解读,完成了对自己的解读(建构、塑造、创生)。解读为灯,她找到了她自己。所不同的是,那是一个在解读中变得更干净、更纯粹、更柔软的自己。

是为序。


目录

001

上 卷

003 情随境生 望月即思

——李白《静夜思》解读(统编语文一下)

010 莫道无语 其声如雷

——杨万里《小池》解读(统编语文一下)

015 因“惜”而“喜”?因“惜”而“伤”?

——孟浩然《春晓》解读(统编语文一下)

021 诗境即心境

——李白《夜宿山寺》解读(统编语文二上)

027 “别样”的送别 “无穷”的离愁

——杨万里《晓出净慈寺送林子方》解读(统编语文二下)

033 “柳”何以成为送别诗的经典意象?

——贺知章《咏柳》解读(统编语文二下)

039 从“全景”到“特写”

——杜甫《绝句(迟日江山丽)》解读(统编语文三下)

044 在因果链中发现因果

——《守株待兔》解读(统编语文三下)

048 “静”到极致是为“净”

——张继《枫桥夜泊》解读(统编语文五上)

055 “动静结合”是何以实现的?

——王维《山居秋暝》解读(统编语文五上)

060 一只被“陌生化”的石猴

——吴承恩《猴王出世》解读(统编语文五下)

065 因为懂得 所以慈悲

——曹雪芹《红楼春趣》解读(统编语文五下)

072 “失真”更显真性情

——范仲淹《江上渔者》解读(统编语文六下)

076 歌颂还是讽喻?

——韩翃《寒食》解读(统编语文六下)

081 “语浅”而“情深”

——《迢迢牵牛星》解读(统编语文六下)

088 无端之问 问而无问

——黄庭坚《清平乐·春归何处》解读(统编语文六下)

094 风格之“豪放”,起于心性之“安宁”

——苏轼诗词解读(统编语文三上至六下)

下 卷

105 怀着感激飞向天堂

——安徒生《卖火柴的小女孩》解读(统编语文三上)

112 一点口语的神情

——汪曾祺《昆虫备忘录》解读(统编语文三下)

118 时间是如何被拉长的?

——萧红《火烧云》解读(统编语文三下)

123 虚实回环 返璞归真

——叶圣陶《荷花》解读(统编语文三下)

131 打开心眼 如实观照

——吴然《走月亮》解读(统编语文四上)

138 一切皆为最好的安排

——安徒生《一个豆荚里的五粒豆》解读(统编语文四上)

144 文随意转 意随境转

——高洪波《陀螺》解读(统编语文四上)

150 任是“无情”也动人

——丰子恺《白鹅》解读(统编语文四下)

158 唯其物哀 幽深玄静

——清少纳言《四季之美》解读(统编语文五上)

165 只可自怡悦 岭上多白云

——贾平凹《月迹》解读(统编语文五上)

171 在矛盾冲突中闪光的“船长”

——列夫·托尔斯泰《跳水》解读(统编语文五下)

176 星沉海底,唯有心人得之

——周晔《我的伯父鲁迅先生》解读(统编语文六上)

180 情节不只是“四要素”

——史铁生《那个星期天》解读(统编语文六下)

189 在文化的大地上仰望语言的星空

——沈从文《腊八粥》解读(统编语文六下)

后 记 197


情随境生 望月即思

——李白《静夜思》解读(统编语文一下)

静夜思

(唐)李白

床前明月光,疑是地上霜。

举头望明月,低头思故乡。

 

李白这首《静夜思》,对很多读者而言,称之为“最熟悉的陌生人”毫不为过。关于此诗,上至耄耋老人,下至咿呀学语的小儿,可谓“无人不知,无人不晓”。然而,这首脍炙人口的诗,何以在历代诗词中经久不衰?它究竟有何独特的艺术魅力?所知者却是寥寥。本文将以此作为思考起点,试探析李白《静夜思》一诗中的艺术特色及其成因。

这首五言绝句,以通俗晓畅的语言,直抒思乡之情,广为流传。然而,殊不知,在此区区二十字内,诗人抒写的感情竟是多层次的、富有变化的。也就是说,李白在创作时,对这种思乡之情的抒写,并非人们所见的“直抒胸臆”,他注意到了诗歌脉络发展的层次性。这决定了诗人在创作时并非全然直笔,仍有曲笔。这就是此诗艺术成就上第一个出人意料之处:在有限的字数里,最大限度完成了感情的曲折变化。

众所周知,与西方浪漫主义诗歌相较,中国诗最大的特点是以“含蓄”取胜。这种“含蓄”,在诗歌中表现为:诗人往往将心中所感寄托于某些客观事物,使主观情感融入客观事物,避免直抒胸臆。诗人的主观感情与客观事物之间,形成高度和谐统一的艺术境界,那便是我们在诗论中常言的“意境”。换句话说,中国古典诗歌是借“意境”来抒发感情的一种艺术形式。

袁行霈老师在中国诗歌艺术研究中指出,中国古典诗歌是以“意境”作为古典美学之重要范畴的。

中国传统诗歌理论中,对“意境”的最初关注,直至最终确立其在中国诗词艺术创造中的重要地位,经过了一段颇为漫长的时期。较早的诗论提出所谓“诗言志”,继而又有庄子提及“诗以道志”,及至后期陆机、刘勰等文论家提出的朴素理论,均尚未考虑诗人的主观情感与客观事物之间的交融关系。经过漫长时期理论的融合与沉淀,最终深入探讨“意境”内核的是王国维。在前人理论的基础上,王国维在《人间词话》一书中指出:能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。

所谓“真感情”,不难理解,实指作者在作品中对真实内心体验与情感的表达。何为“真景物”?“景物”尚有真假耶?读者只需提及“意境”概念,便不难理解,盖“真景物”,即经诗人主观情感艺术加工后所见所感之“景物”也。概言之,便是主观情感与客观景物相交融。

那么,在中国古典诗歌中,主观的“意”与客观之“景”是如何经诗人之手构成统一“意境”的?我们仍借用袁行霈老师的观点:情随境生。也就是说,诗人在诗歌中所抒发的感情,并非“事先酝酿”的,而是随着自己眼前所见事物与情景临时生成的。这种感情无“计划性”,全然表现为一种“随意性”,或曰“临时性”。

为了证实这种“随意性”,我们选取同类题材,即“望月而思”主题,以张九龄《望月怀古》一诗作为对比材料加以分析。

望月怀古

(唐)张九龄

海上生明月,天涯共此时。

情人怨遥夜,竟夕起相思。

灭烛怜光满,披衣觉露滋。

不堪盈手赠,还寝梦佳期。

这首诗题为“望月怀古”,其实,此四字内隐藏的诗人感情逻辑线应为:“怀古—望月”。也就是说,诗人在“望月”这一行为开始之前,“怀”这种感情便已经先行产生。整首诗的感情最终凝结在“相思”这个焦点上。这种感情在全诗中起到支点作用,也就是说,诗中一切行为的发生,即“怨遥夜”“起相思”“灭烛”等都是在“相思”这种强烈情感下生发的。“相思”在此诗中,是一种具有主导性的感情。这种感情的主导性,在此诗中更表现为一种“持续性”,诗人直至在梦里也要将这种“相思”之情延续下去——“还寝梦佳期”。不难发现,这首诗是在“相思”这一感情主导下完成的。诗人看似在直接描写“望月”这种外在行为,实则表露的是内心深处对团圆的沉郁渴盼。

同样为“望月而思”的主题,李白在《静夜思》一诗中表现出的“思念”之情则具有鲜明的“随意性”与“临时性”。这是此诗第二个值得读者关注的艺术价值所在。

“随意性”表现为诗人主观情感的瞬间爆发。由此产生的艺术效果,表现为读者阅读心理的微妙转变。在这首诗中,诗人对“随意性”情感的传达,是通过两种情绪的变化完成的。这种情绪的变化,使得原本短小的绝句,在诗歌脉络的走势上呈现出一种层次性的动态之美。

第一句,“床前明月光”。诗人避免了对“月亮”这一意象的直接描述,转而以“月光”入诗。读者断不可忽视其中缘由。诗人借这一简单的诗句,暗中告诉读者其真实的创作意图,即“作诗之意不在月”。也就是说,诗人今夜原本不是为“望月”而来的。

李白在“有计划的”望月行为下所作诗歌不在少数:“青天有月来几时,我今停杯一问之”,这是受“李白式浪漫主义”情怀作用而有的“望月”行为;“花间一壶酒,独酌无相亲。举杯邀明月,对影成三人”,这是为了消释孤独而产生的“望月”行为;“我在巴东三峡时,西看明月忆峨眉。月出峨眉照沧海,与人万里长相随”,这是为思念远去的友人而“望月”……

“月亮”,可谓李白永恒的倾诉对象。然而,在《静夜思》一诗中,李白此番却不为“望月”而作。也就是说,“月亮”能入此诗,出乎诗人“意料之外”。

如果说这种论断过于主观,第二句便为此判断提供了有力佐证。

第二句,“疑是地上霜”。一个“疑”字,值得留意。“疑”,说明当诗人发现地上的月光时,他是感到意外的、吃惊的。这便反映出一个矛盾点:若诗人今夜意为“赏月”而来,天空中的那轮明月理应成为诗人重点描述的对象。而由诗题“静夜思”之“静夜”二字可知,诗人此时的关注点并非聚焦在“月”这个唯一意象上。这便意味着,诗人将“月亮”模糊处理了,唯以“静夜”二字渲染整首诗的气氛。

又或者说,诗人若“为月而来”,那么对于月亮的存在,以及对床前的月光产生惊叹与怀疑(“疑”)一说,则显得不合情理。请注意,此句中的“疑”字,并非简单作“怀疑”解,它更包含一种诗人因惊讶而产生的感情波动。其情感色彩是强烈的,情感波动更是激烈的。

在第一、二句中,李白通过“疑”字,暗中交代了此夜“望明月”的行为是全然“无计划的”。所以,这种强烈的“疑”之感情的发生,便具有了“随意性”“临时性”的特点。

值得读者留心的是,这两句诗中包含一个显而易见的“比喻”,即将月光喻为地上之霜。很多读者在赏析这两句诗时,草草将其概括为:“此处足见李白想象之神奇、之丰富”云云,然而究竟“神奇”在哪、“丰富”在哪,却不知从何探究。

我们且看诗人在这两句中选择的两种事物:“明月光”与“地上霜”。从空间位置上说,“月”在天上,“霜”在地上,意味着二者之间相距遥远;从物质形态上说,“月光”是无形的,“霜”则是有形的,二者间存在本质性区别。这便是此一“比喻”的特殊性所在:在比喻手法中,有“近取譬”与“远取譬”之分。诗人将天上的“明月”与地上的“霜”作比,属于后者,即“远取譬”。它带来的艺术效果具有冲击性,极具感染力。如谢道韫咏絮诗:“白雪纷纷何所似?未若柳絮因风起。”之所以比旁人诗句胜出一筹,便在于她抓住了“白雪”与“柳絮”这两种看似毫无关联的事物之间的微妙联系,在读者的阅读体验中激起一种新鲜感。

仍回到“床前明月光,疑是地上霜”这两句来。这个比喻另一个艺术成功之处在于,它将月光“清寒”的特点具体、可感化了。杜甫有诗,“清辉玉臂寒”,“清辉”实则对“月光”的直接描述,及至后句一“寒”字,仍属对月光清幽特点的直述,属于直接告知。然而,李白却借用一种远取譬,将“月光”比之“霜”,通过调动读者个体主观经验,将月光的清幽与冰寒之感形象贴切地体现出来。

“明月光”与“地上霜”这两种事物之间的比较,就整首诗而言,仍起到关键性的铺垫作用,内中隐藏着“远与近”的距离交代。即对于诗人而言,天上的“明月光”是遥不可及的,谓之“远”;“地上”的“霜”却是触手可得的,谓之“近”。这种“远与近”,实则为后文诗人情绪的第二次突现作伏笔。

第三句,“举头望明月”。此句仍然描述了“月亮”之于作者距离的“远”。请注意,这种距离上的“远”,诗人是通过“望”字来体现的。“望”字本身便属于一种对远距离的描述。“望庐山瀑布”若改为“看庐山瀑布”,则暗喻着庐山瀑布与作者、读者之间的距离是相对“近”的。由此一来,后两句“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”的壮阔气象便无处立足。唯有将庐山瀑布置于远景之中,遥遥观望其全貌,这种壮阔才能最终体现出来。所以,此句中着一“望”字,便暗示出月亮相对于地面上的人来说是“远”的。这与第一、二句传达的意思是一致的。

然而,月亮与诗人之间形成的“远距离”,因着诗人内心情感的变化,最终转化为一种“近”态。也就是说,物理距离随着心理距离的拉近而转变。从这一句起,整首诗由前两句的直接叙述转为一种抒情。

第四句,“低头思故乡”。对此,读者不禁要问:这看似平铺直叙、众人一看即懂的一句,缘何成为千古佳句?只在于其通俗易懂乎?再者,中国古典诗词不是以“含蓄”取胜吗?如此直抒胸臆实在算不上一流佳句。

然而,这一句的好意应了木心在评价《红楼梦》诗词中的一句:《红楼梦》中的诗,如水草。取出水,即不好。放在水中,好看。

单看此句“低头思故乡”,情感直白,似不好。但置于整首诗中,则再适切熨帖不过。

此句要与第三句结合来看,方知其妙。

第一、二句,“明月光”经与“地上霜”对比,便突出了月与人相距之“远”的特点。然而,在第三、四句中,这种“远”却因诗人主观情感的变化发生改变。“举头望明月”,尤言月亮虽然距离地上之人是“远”的,然尚可以眼观之;“低头思故乡”,一个“思”字则说明,故乡与诗人相距同样遥远,却是目不可及的,唯有在心底思念。这种“可望”(“明月”)与“不可望”(“故乡”)之间的对比,让天上月与诗人之间原本存在的“远”距离反而拉“近”了。只因对诗人而言,比天上月更为遥远的,更有望之不及的“故乡”。

归根结底,此诗中关于看似“无理”的“距离远近”之变,全因诗人心境之转变,即由“疑”至“思”的转变。这便是苏东坡所言“反常合道”之妙。

再一次强调的是,诗人的心境在“举头”与“低头”之间发生了巨大的转变:由前两句的“疑”转化为后两句之“思”。这种情绪的转变,是诗人见到眼前之景有感而发所致,属于“临时性”的“情随境生”。

虽然月亮距离诗人的“远”与“近”是因诗人的心境转变而变化的,但《静夜思》一诗中的“望月”行为并非诗人事先安排,全然是一种“突发性”情境所致。唯有以这种“突发性”为前提,对此诗情感“随意性”“临时性”的艺术赏析才有意义。换句话说,所谓的“意境”,是主观情感与客观事物之间的融合与统一,你中有我,我中有你,而非一方压倒另一方。

李白非常善于在诗中表达这种“随意性”“临时性”的感情,如:“谁家玉笛暗飞声,散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳,何人不起故园情。”诗人力图向读者表明,此中“故园情”并非其有意为之,而是在万籁俱寂的夜晚,因听到远处隐隐约约传来的折柳曲而“临时起意”的。

此一首《静夜思》,作为篇幅极为有限的五言绝句,李白仍然借两种情绪之间的转变,保证了作品整体意脉的动态起伏。同时,借一巧妙的远取譬,以月光的清冷烘托出整首诗意境的清幽。在物理位置不变的前提下,借“月”与诗人之间距离由“远”及“近”的变化,细腻而精微地传递出诗人真实的心境转变历程。


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